En esta página queremos poner unas pequeñas biografías de los compositores que nos han dedicado alguno de sus trabajos.
J. Stamitz. Nacido en Nemecky Brod, en Bohemia, el 18 ó 19 de junio de 1717 y muerto en Mannheim en los últimos días del mes de marzo de 1757. Estudió con su padre y más tarde en el colegio de los Jesuitas de Jilhava (1728-1734) y en la Universidad de Praga (1734-1735). Probablemente en 1741 fue contratado por la corte de Mannheim, donde llegó a ser el primer violín en 1743, Konzertmeister en 1745 ó 1746 y finalmente director de música instrumental en 1750. Bajo su dirección, la orquesta fundada por el príncipe elector Carl Theodor se convirtió en una de las más famosas de Europa y la ciudad de Mannheim en uno de los principales lugares de desarrollo de la sinfonía preclásica. A finales del verano de 1754, viajó a París por un año, debutando en el Concierto Espiritual el 8 de septiembre y dirigiendo el 4 de agosto de 1755 su Misa en re. En la capital francesa aparecieron sus Tríos para orquesta op. 1 y a continuación, después de su merte prematura, la mayor parte de sus obras publicadas.
La importancia de Johann Stamitz (o Jan Stamic), fundador de la Escuela de Mannheim, reside sobre todo en sus sinfonías. Se estiman en 58 las que han sobrevivido.
Johann Stamitz dejó también numerosos conciertos para violín, dos al menos para clave, once para flauta, uno para oboe y uno para clarinete (en si bemol), este último sin duda el primero jamás escrito para este instrumento.
Carl Stamitz. Nacido en Mannheim el 7 u 8 de mayo de 1745; muerto en Jena el 9 de noviembre de 1801. Hijo de Johann Stamitz, estudió con su padre y más tarde con Cannabich, Holzbauer y Richter y desde 1752 hasta 1770 fue segundo violín en la orquesta de Mannheim (donde también tocaba la viola y la viola de amor). En 1770 se fue a París protegido por el duque de Noailles y viajó con él por Europa. Su partida definitiva de París tuvo lugar sin duda en 1777. Fue después un virtuoso itinerante, viviendo algún tiempo en Londres (1777-1779) y en numerosas ciudades de Alemania, así como en La Haya (1782-1784). Volvió brevemente a Mannheim en 1795 y terminó sus días en Jena como maestro de capilla y profesor de música de la universidad, cayendo poco apoco en el olvido.
Escribió tanta música de cámara como de orquesta, pero su reputación póstuma reposa casi exclusivamente en esta última, donde se revela el más fecundo de los compositores de Mannheim: más de cincuenta sinfonías, más de sesenta conciertos y treinta y ocho sinfonías concertantes (para un número de instrumentos que va de dos a siete).
Varios conciertos se han perdido de entre los quince que escribió para violín, tres para viola, tres para viola de amor, seis para violonchelo, siete para flauta, dos para oboe, diez para clarinete, siete para fagot, tres para trompas, dos para piano y dos para arpa. Son obras agradables, de una gran facilidad melódica, y tienen los tres movimientos tradicionales.
Danzi, Franz (1763 - 1826)
Franz Danzi nació el 15 de junio de 1763 en Schwetzingen, Baden y murió en 13 de abril de 1826 en Karlsruhe. Fue el miembro más importante de una familia alemana de músicos de ascendencia italiana. Trabajó como cellista en la famosa orquesta de Mannheim, permaneciendo en Mannheim cuando la corte electoral se movió a Munich en 1778. En 1783 Danzi tomó el lugar de su padre en la orquesta de Munich y continuó su carrera como compositor con su tercera ópera alemana. Casado con una cantante, él gozó de una carrera activa en ópera. Ello le condujo a conseguir su puesto como Kapellmeister en Munich en 1798. Después de la muerte de su esposa, él volvió a Mannheim y en 1807 fue designado Kapellmeister en Stuttgart. En 1812 se trasladó a Karlsruhe. Aunque fue un compositor prolífico en muchos géneros, óperas, música sacra, lieder, sinfonías y conciertos, es hoy más conocido por su música de cámara, especialmente para viento madera. Escribió más de sesenta trabajos en el período musical que conducía a la Era romántica. Fue un contemporáneo de Mozart, Beethoven, y Weber.
Trabajos De la Etapa Danzi escribió unos trabajos en dieciocho etapas, generalmente en la forma de Singspiel alemán, con su mezcla de la música y del diálogo hablado. Otras formas usadas incluyen melodrama, con música y discurso simultáneos, y la ópera magnífica en un ajuste de una versión del décimo octavo libretto temprano del siglo de Apostolo Zeno, Iphigenie en Aulis.
Música vocal y coral
Danzi escribió música, misas, oratorios y cantatas, corales sagrados y seculares. Sus canciones y canzonettes están en estilo contemporáneo, pero no es muy considerado como parte importante de la canción tradicional alemana.
Música orquestal.
En música orquestal Danzi era semejantemente prolífico, contribuyendo principalmente al de Sinfonía concertante y al repertorio del concerto.
Música De Cámara.
La música de cámara de Danzi incluye sextetos, quintetos, cuartetos y tríos, algunos para cuerda, algunos para instrumentos de viento y algunos para una combinación de los dos. Estos trabajos están generalmente en un estilo que refleja su propia experiencia temprana en Mannheim y la influencia de su profesor Abt Vogler, con el cual Weber también estudió.
Música De Piano.
Hay una cantidad más pequeña de música de piano de Danzi, que incluye un número de trabajos para cuatro manos.
Giuseppe Tartini. Nació en Pisaro (Istria), el 8 de abril de 1692 y murió en Padua, el 26 de febrero de 1770. Como San Agustín, a quien se le ha comparado, tuvo una juventud agitada, una edad madura y una vejez consagrada al estudio, al misticismo y a la especulación. Destinado por su padre al estado eclesiástico, fue enviado a la Universidad de Padua, donde optó por el derecho, pero se apasionó por el violín y, sobre todo, por la esgrima (abrió una escuela para la enseñanza de estas dos disciplinas). En 1710 se casó secretamente con una de sus alumnas, lo que le obligó tres años más tarde a huir disfrazado de monje para encontrar refugio en el convento de los Franciscanos de Asís, donde maravilló a su audiencia tocando el violín escondido tras una cortina por temor a ser reconocido. En esta época (1713) se situó después la génesis de su famosa sonata El trino del diablo. Al obtener el perdón en 1715, se fue a estudiar durante cuatro años con Veracini en Ancona, donde redactó su Arte del Arco e hizo su famoso descubrimiento del sonido resultante (que el llamó “terzo suono”). Por entonces se convirtió en un eminente virtuoso. En 1721 volvió a Padua y fue nombrado primer violín y director de orquesta en la basílica de San Antonio, funciones que conservaría hasta su muerte. De 1723 a 1726 residió, no obstante, en Praga (de donde salió a tiempo de evitar un proceso de reclamación de paternidad) y en 1740 en Roma. La segunda parte de su vida estuvo dedicada al estudio, a la composición y a la enseñanza. En 1728 abrió una escuela violinística que bautizó como “Scuola delle Nazioni”, lo que le valió par parte de sus contemporáneos el bonito título de “Maestro delle Nazioni”. Formó a innumerables alumnos, entre los cuales el más célebre fue Pietro Nardini (1722-1793). Durante sus veinte últimos años los trabajos teóricos ganaron terreno a la composición y no solamente era considerado como el más bello ornamento de la ciudad de Padua, sino también como un filósofo, un santo y un sabio.
Célebre sucesor inmediato de Corelli, Tartini es, sin duda, el más grande ejemplo del arte del violín italiano en siglo XVIII. Compositor fecundo, se conocen de él más de ciento sesenta sonatas para violín, con o sin bajo continuo, unas ciento cincuenta sonatas en trío y algunas sonatas a cuatro, así como, en el terreno orquestal, más de ciento treinta conciertos de violín, dos conciertos para flauta y dos conciertos para violoncello. Estas obras están aún inéditas en su mayoría. Tartini no escribió pues prácticamente más que para violín, rechazando, al contrario que Vivaldi, practicar todo tipo de música sacra o de ópera.
El valor de las Sonatas de Tartini se sitúa no solamente en el plano de la técnica violinística, sino también en el de la evolución de la música instrumental del siglo XVIII.
Las obras maestras de Tartini nos captan por una cierta sensibilidad que anuncia el romanticismo. El músico emplea en ellas ritmos elegantes y una ornamentación con frecuencia copiosa. En su caso, la música equivale al canto como manifestación de vida interior.
Bernhard Henrik Crusell es el compositor finlandés mundialmente más famoso de la época anterior a Sibelius. Nació el 15 de octubre en 1775 en Uusikaupunki, donde también pasó los primeros ocho años de su vida, viviendo en una pequeña casa en la calle Myllykatu. Tuvo su primera experiencia musical con tan sólo cuatro años al oír a un vecino tocar la flauta. Después quiso ir a escucharlo todas las noches.
Cuando su familia se mudó a Nurmijärvi, Bernhard Henrik conoció a Henrik Westberg, hijo de un clarinetista, quien le enseñó a tocar al clarinete. Bernhard le devolvió el servicio enseñándole a leer y a escribir. Más tarde, Crusell estudió música en Estocolmo, Berlín y París. Desde 1791 vivió en Estocolmo, donde se casó con Anna Klemming. Desde 1793 trabajó como clarinetista en la Orquesta de la Real Ópera de Estocolmo.
En 1824 terminó la ópera Pieni Orjatar (La Pequeña Esclava), la primera ópera compuesta por un finlandés. Gracias a su dominio de idiomas, se le encargó la traducción al sueco de muchas obras maestras de ópera. Antes de morir, recibió la medalla de honor de la Academia Sueca. Murió en 1838 en Estocolmo.
En 1824 terminó la ópera Pieni Orjatar (La Pequeña Esclava), la primera ópera compuesta por un finlandés. Gracias a su dominio de idiomas, se le encargó la traducción al sueco de muchas obras maestras de ópera. Antes de morir, recibió la medalla de honor de la Academia Sueca. Murió en 1838 en Estocolmo.
Sus obras más importantes son los conciertos de clarinete y varias obras de música de cámara. El concierto en Fa menor, Op. 5 ha sido datado en 1815. Fue dedicado al Zar Alejandro I, y publicado en 1818.
Johannes Brahms. Nació en Hamburgo de mayo de 1833 y murió en Viena el 3 de abril de 1897. fue un niño prodigio: extraordinariamente dotado para el piano desde su más tierna edad, así como para la composición, fue iniciado en la música por su padre, que era trompista y contrabajista; éste le confió enseguida a Otto Kossel para el estudio del piano, después a Edouard Marxsen para las técnicas de composición: sus modelos fueron Bach, Mozart y Beethoven. Para mejorar su modesta condición familiar, el joven Brahms tuvo que dar lecciones y hacerse pianista de cabaret hasta da edad de veinte años, a la vez que ofrecía recitales. En 1853, su encuentro con el violinista húngaro Eduard Reményi, especialista en música cíngara, trajo como consecuencia una gira de conciertos de ambos artistas, y Reményi le presentó al ilustre Josef Joachim, otro virtuoso del violín del que llegaría a ser amigo. Pero el encuentro decisivo fue, ese mismo año, con el matrimonio Schumann: ya se sabe que Robert Schumann iba a ver en Brahms a un “nuevo mesías del arte”, así como la apasionada amistad que se estableció entre Johannes y Clara, que perduró hasta la muerte de ésta. El año de 1853 –decididamente fastuoso– terminaría con una estancia triunfal en Leipzig, donde recibió ánimos de Berlioz y de Liszt. Hasta entonces, Brahms apenas había compuesto, pero los años 1853-1859 (el periodo llamado del “Sturm und Drang” del músico) contemplaron la aparición de sus primeras obras para piano, del Concierto para piano nº 1, de tan difícil gestación, así como, en el campo que nos ocupa, un Trío para piano y cuerdas inicialmente juzgado como imperfecto y que conoció una revisión tardía. Tras una breve etapa como director de coros en Detmold, y cansado de no obtener en su ciudad natal puesto estable alguno, Brahms se traslado a Viena en 1862: la calurosa acogida que allí recibió, particularmente por parte del célebre crítico Hanslick, le llevó a decidir establecerse allí definitivamente, saliendo solo excepcionalmente con motivo de giras o para temporadas estivales (que a menudo fueron lugares privilegiados para su trabajo creativo). De 1872 a 1875, Brahms dirigió la Sociedad de Amigos de la Música de Viena; en 1878 conoció a Dvorak, a quien admiró y apoyó eficazmente. A todo esto, las obras maestras se sucedía sin discontinuidad, y Brahms, aunque un poco desengañado, fue festejado por doquier hasta su muerte a la edad de sesenta y cuatro años (de un cáncer de hígado)... Pese a las bellezas de su música sinfónica y coral, fue al piano, a la voz (los lieder) y, más aún, a las formaciones de cámara –todos ellos prototipos de intimismo– a los que Brahms confió su más alta inspiración. En la cercanía de los sesenta años fue cuando el lirismo brahmsiano alcanzó su máxima plenitud: en la producción camerística, especialmente cuando apareció el clarinete. Plenitud tardía, pues, habida cuenta del hecho de que la sombra inhibidora de Beethoven pesó durante mucho tiempo, así como sobre las sinfonías, sobre esta parte de su obra. Al menos, aunque tarde, él supo “reencontrarse” magníficamente.
Su producción camerística cuenta con veinticuatro números de opus en el catálogo brahmsiano (que, en total, comprende ciento veintidós): así pues, ocupa un lugar comparable al de la música para piano, revistiendo, como ésta, un carácter confidencial y a veces hasta de confesión: pero mostrado un cuidado de la forma mucho más exigente y perfectamente “clásico”.
Cronológicamente, la primera mitad de la vida del compositor –hasta la treintena– es bastante pobre en el campo de la música de cámara, aunque se pueda observar una predilección juvenil por una forma de expresión que le es ya completamente natural: pero, entonces, la mayor parte de las partituras quedaron inacabadas o no serían publicadas. Contraste marcado con la segunda parte de la vida creativa del músico (a partir del Quinteto con piano, op. 34, fechado en 1864), en el curso de la cual las obras de cámara se distribuyen con una cierta regularidad. Dos observaciones se imponen: Brahms no abordaría el cuarteto de cuerdas hasta la madurez; género difícil, ciertamente, pero sobre todo acotado por Beethoven, modelo tan ejemplar como intimidatorio. Brahms, por otra parte, conservaría durante toda su vida un gusto por formaciones instrumentales bastante inusuales (al menos en la época): así, cuartetos con piano, sextetos de cuerdas, el trío con piano o las tardías sonatas para clarinete y piano.
La música de cámara de Brahms se trata siempre de música pura, sin verdaderos pretextos o intenciones literarios. Sin embargo, las fuentes de inspiración son, a menudo, muy visibles: ya un poema, ya un sentimiento de la naturaleza, por lo común un poco melancólico, como en las dos Sonatas op. 120 para clarinete y piano.
Las dos sonatas para clarinete y piano (op. 120).
Las dos Sonatas op. 120, escritas durante el verano de 1894 en Bad Ischl, y gemelas tanto por su elaboración como por su estilo, constituyen las últimas obras de música de cámara compuestas por Brahms. Al margen de su magistral explotación de las posibilidades del clarinete, estas obras ofrecen en cada uno de sus movimientos una perfección formal que sobrepasa sin duda a la del Trío e incluso a la del Quinteto, ambas obras anteriores en tres años. El trabajo temático se despliega aquí con tal naturalidad que pasa inadvertido, incluso parece no haber preocupado al músico. Son obras escritas para sí, como las hojas de un diario íntimo. Desde el otoño de 1894, los manuscritos fueron trabajado por Mühlfeld e interpretados en privado, con Brahms al piano, en Berchtesgaden, residencia estival de la corte ducal de Meiningen. Después de haber sido presentadas en Francfort a Clara Schumann (a quien gustaron), fueron dadas en primer audición pública en Viena, los días 8 y 11 de enero de 1895 –y posteriormente en otras ciudades, entre ellas Leipzig– donde las dos Sonatas fueron aclamadas.
Sonata en mi bemol mayor, op. 120 nº 2.
En tres movimientos. El inicial, menos desarrollado que el de la op. 120 nº 1, es un Allegro amabile, en 4/4, en forma sonata con tres temas principales, todos ellos de enunciado y de estilo no menos austero que los de la obra precedente. Aparecen en una exposición de unos cincuenta compases: destaquemos especialmente el lirismo sutil, efectivamente de una naturalidad “amable”, del tema inicial, premonitorio del clima expresivo global del movimiento, en el cual no faltarán, sin embargo, acentuaciones (grandes saltos melódicos). Las ideas secundarias son numerosas y ellas son las que diversifican un recorrido que pudiera temerse un tanto uniforme. El desarrollo, del mismo número de compases que la exposición, está enteramente construido sobre al menos tres de estos motivos adyacentes. La reexposición, ligeramente abreviada, es paralela a la exposición y conduce a una coda –tranquillo– de veintitrés compases, un tanto elegíacos, sobre el primer tema principal.
El Allegro appassionato del movimiento central (mi bemol menor, en ¾) inclina todo a la vez hacia la intensidad y la profundización del sentimiento y hacia una cierta energía; como una voluntad de poder un poco inesperada. Tomemos como prueba de ello la imperiosa amplitud del ámbito melódico (dos octavas) del clarinete, con sus anacrusas fuertemente acentuadas sobre intervalos de sexta ascendente, tal como brota el enunciado del tema principal de este scherzo. Este tema nutre una primera parte de ochenta compases en la que igualmente surgirán cuatro ideas secundarias, mientras que la parte central del movimiento, un Sostenuto en fa sostenido que evoluciona hacia si mayor, constituye un trío construido sobre un único motivo, amplio y cantable en el piano, repetido cuatro veces vuelta normal a la primera sección. Nótese que este segundo movimiento (doscientos veintitrés compases) es el más desarrollado de los tres.
El Andante con moto conclusivo, en efecto, apenas presenta más de ciento cincuenta compases; por lo demás, se acoge a la técnica de la variación tan cara al compositor (y en la cual, por lo tanto, clausura Brahms el total de su producción camerística). El tema, en mi bemol mayor y en 6/8, posee el lirismo familiar, y de una simplicidad más aparente que real de un lied popular, en el que claramente se percibe que se presta, por su constitución, a ser variado. Las cuatro primeras variaciones, libres y poéticas, se contentan con ornamentar este tema a base de proezas técnicas y decorativas (arpegios rápidos, síncopas, etc.) del clarinete. La quinta variación, por el contrario, es un Allegro en 2/4 que se desenvuelve en modo menor y explota el tema alejándose más de él (doblando el número de sus compases) y no sin pasión declarada (precipitadas semicorcheas), con los dos instrumentos concertados con naturalidad y a veces enfrentados abiertamente. La calma vuelve a la conclusión, un Più tranquillo que puede considerarse como una sexta y última variación, la cual precede a una coda llena de exuberante fuerza que sobreviene en el luminoso mi bemol mayor del comienzo, y toma finalmente forma y aliento de brillante cadencia.
Las Sonatas op. 120 –como las otras obras con clarinete– han sido objeto de transcripciones en las que éste es reemplazado por una viola y hoy día no es excepcional escucharlas en estas versiones (lo que no es el caso del Trío op. 114 ni del Quinteto op. 115). Es evidente que el carácter expresivo, melancólico y resignado de estas dos partituras no hacen desaconsejable en absoluto el timbre velado de la viola, aunque el corte de los temas y el modo en que son tratados no son nada favorables a la técnica del instrumento de arco. Confesemos que estas versiones, previstas por Brahms, no representan más que, a lo sumo, hábiles y elegantes “adaptaciones” (mejor que transcripciones propiamente dichas): cuando se ha escuchado al clarinete, ya no se prescinde fácilmente de él.
Robert Schumann (nacido el 8 de junio de 1810 en Zwickau y muerto el 29 de julio de 1856 en Endenich, hoy Bonn) ha sido idealizado a menudo como el eterno adolescente, erigiéndose en figura musical clave del Romanticismo alemán. Es el romántico por excelencia, el que compendia de manera ejemplar las mil almas del movimiento, y que se presenta incluso como la personificación de alguno de esos músicos fantásticos que antes que él habían existido sólo en la imaginación de los escritores románticos.
La aventura musical de Schumann nace de una extraordinaria riqueza de fermentos culturales, poéticos, literarios y filosóficos antes que musicales. El aprendizaje de Schumann fue febril, intenso y muy precoz. Pero tumultuoso, no enmarcado en una rigurosa disciplina didáctica. Fue determinante el ambiente de su familia, que era de una modesta burguesía intelectual de provincia. Su padre era librero y editor, autodidacta de una sólida cultura literaria. Tras la temprana muerte de su padre (1826), el compositor tuvo que imponer su deseo de ser músico, en contra de la voluntad de su familia, interrumpiendo sus estudios de derecho en Leipzig y Heidelberg. Sus fervientes deseos de recibir las enseñanzas de Friedrich Wieck en Leipzig, para convertirse en pianista, se vieron frustrados cuando se le paralizó un dedo de la mano derecha al utilizar en sus ejercicios un aparato de su propia invención, con el que pretendía adquirir más fuerza en los dedos (1832). Durante su aprendizaje con Wieck conoció a la hija de éste, Clara. Ambos enamorados, cuya atracción mutua ha quedado documentada a través de una extensa correspondencia y varios diarios, tuvieron que contraer matrimonio por orden judicial en 1840, a causa de la oposición de Wieck, quien consideraba que la unión de Clara con Schumann podía perjudicar la carrera de su dotada hija. Pese a numerosas interrupciones de su carrera debidas a la maternidad, Clara Schumann (1819)-1896) se convirtió en una de las pianistas más admiradas de su época. Pero malos auspicios parecieron marcar la unión de estos dos grandes amantes de la historia de la música: los hijos morían pronto y Schumann sufrió cada vez más frecuentes enfermedades nerviosas y psíquicas, en parte hereditarias, pero que recientes investigaciones consideran consecuencia de un sífilis. Tras un fracasado intento de suicidio (en 1854, en Dusseldorf), fue internado en el manicomio del doctor Richarz en Endenich, donde se sumió en la demencia.
Como su vida, la obra de Schumann contiene rasgos de lo infructuoso y fragmentario, que, junto a su temprana muerte y la simbiosis de genialidad y locura, lo convirtieron en prototipo del artista romántico. En su época apenas fue considerado como compositor, al principio de piezas para piano, después de canciones y más tarde de obras sinfónicas y oratorios. Sus ambiciones como director le llevaron en 1850 a Dusseldorf, pero su “peculiar torpeza en la dirección”, como la denominó Wagner, hizo que muy pronto sólo le dejaran dirigir sus propias obras.
Sin embargo, Schumann fue muy respetado como escritor musical y crítico. La universidad de Jena le nombró ya en 1840 doctor en filosofía sin que presentara tesis. En 1834, había fundado la “Neue Zeitschrift für Musik”, desde la que impulsó a Brahms y Chopin, entre otros. Entre sus méritos como historiador musical se cuenta también el hallazgo y difusión de la gran Sinfonía en do mayor de Schubert.
El año 1849
El 12 de abril de 1849, Schumann escribió a su amigo Ferdinand Hiller: “He trabajado mucho en estos últimos tiempos: es mi año más fecundo. Las tempestades vuelven al hombre hacia sí mismo, y yo he encontrado en el trabajo un consuelo ante los terribles acontecimientos externos.” Los meses de tormenta revolucionaria en Dresde serían, en efecto, increíblemente fecundos, y las obras de todos los géneros se sucederían en cadencia desenfrenada. Schumann explora aquí un nuevo universo: el dúo con piano, donde se da prelación a los instrumentos de viento, aunque quepan otras combinaciones instrumentales que hacen referencia, en particular, a las cuerdas. Como haría Hindemith más tarde, Schumann se propuso explorar “los instrumentos por orden”. Como en muchas de sus obras camerísticas breves, la tonalidad de la menor/mayor domina, mientras que fa mayor constituye el corolario habitual, según el modelo de los Cuartetos op. 41.
Piezas Fantásticas para Clarinete y Piano, op. 73.
Según el diario de Schumann, estos tres fragmentos cortos fueron escritos el 11 y 12 de febrero de 1849. tras una ejecución privada el día 18 (Clara acompañó a un músico de la Hofkapelle de Dresde), el estreno público tuvo lugar en Leipzig, el 14 de enero de 1850. la partitura fue editada en julio de 1849 por Luckhardt, en Kassel. El manuscrito (conservado en la Biblioteca Nacional de París) presenta traza de abundantes retoques. En vano se buscará aquí el clima fantástico de las Piezas Fantásticas op. 12 para piano de 1837. cada página, construida en forma de Lied con coda, es intensamente lírica y explota al máximo las sonoridades nostálgicas del clarinete en la, de timbre aterciopelado, elegante (los románticos con frecuencia lo preferían al clarinete en si bemol). La interpretación al violín o al violoncello más bien perjudica a esta música que liga a Weber con el Brahms de las últimas obras para clarinete. De pieza en pieza, el tempo se acelera, pero el compás de 4/4 y los tresillos del acompañamiento pianístico permanecen. Se observan melodías asimétricas y piano y clarinete frecuentemente se doblan, lo que son características del último Schumann. Los tres fragmentos se suceden sin interrupción (attaca).
1. Zart und mit Ausdruck (“Tierno y con expresión”, la menor): la primera página del ciclo establece un clima elegíaco: la tierna melodía del clarinete dialoga con los tresillos del piano. En la sección central, los dos instrumentos intercambian arpegios por movimiento contrario.
2. Lebhaft, Leicht (“Vivo y ligero”, la mayor): este ligero scherzo, en modo mayor, utiliza un juego dialogado más animado. El episodio central (en fa mayor), se asa en un intercambio de escalas en tresillos.
3. Rasch, mit Feuer (“Rápido y con fuego”, la mayor): una especie de variación conclusiva que retoma los elementos precedentes: el primer fragmento en el trío (en modo menor) y el segundo en la coda. La escritura es brillantemente arpegiada, en la más pura tradición del clarinete.
Carl Maria von Weber
Nació el 18 (ó 19) de noviembre de 1786 en Eutin, en el Holstein, y murió el 5 de junio de 1826 en Londres. Era hijo de un violinista que llegó a ser director de un teatro itinerante.
La educación del joven Carl Maria se fue realizando al azar de las giras y sin duda adquirió conocimientos del mecanismo del teatro que le serían útiles más tarde. Interesado tanto por la litografía como por la música, optó por la última al llegar a los diecisiete años, aunque no manifestó al comienzo dotes especiales.
En 1804 obtuvo el puesto de Kapellmeister del teatro de Breslau por recomendación del abate Vogler, su profesor de música en Viena, puesto en el que se curtió en la práctica teatral, pero que abandonó dos años más tarde para convertirse en secretario privado del duque Ludwig, en Wutemberg, donde se cultivó pero de donde, acusado de estafa, fue expulsado. De 1811 a 1813, emprendió una gira de conciertos a través de Alemania, y cuando fue a Praga fue contratado como Kapellmeister del teatro, puesto en el que permaneció hasta 1816. Finalmente, fue director de la Ópera Alemana de Dresde hasta su muerte.
Toda la vida de Weber estuvo pues orientada hacia el teatro, y sus propias creaciones musicales estuvieron impregnadas por éste. Es verdad que su gloria póstuma reposa sobre tres obras líricas de primera magnitud: Der Freischütz (estrenada en Berlín en 1821 y que valió al autor triunfar en toda Europa), Euryanthe, una obra espléndida, pero dramáticamente poco lograda, y Oberón, ópera concebida en inglés para el Convent Garden de Londres, donde fue estrenada en 1826; nuevo triunfo al que el compositor, minado por la tuberculosis, no sobrevivió. Cuando su cuerpo, inhumado primero en Londres, fue repatriado a Alemania en 1844, el elogio del músico fue pronunciado por Wagner, que veía en Weber al iniciador de un verdadero teatro nacional (a despecho de antecedentes tales como El rapto en el serrallo o La flauta mágica) y que nunca disimuló su deuda para con él.
Sin duda está justificado el que en las salas de concierto las tres oberturas de Der Freischütz, Euryanthe y Oberón brillen con todo su resplandor melódico y orquestal. Sin embargo, no hay que olvidar tan rápidamente que Weber es también el autor de obras concertantes, tres para piano, cuatro para clarinete y otras para flauta, para trompa o para Fagot. Su música vocal (misas, cantatas, lieder alemanes) e instrumental (entre ellas seis sonatas para violín y composiciones para piano) constituye otra parte de la obra un poco olvidada de Weber. Pero todos conocen, bajo su forma orquestal, la famosa Invitación al vals, que originalmente era una pieza para piano.
Primer Concierto para Clarinete y Orquesta, en fa mayor op. 73.
Para un instrumento que amaba mucho y para su amigo Heinrich Bärmann, Weber compuso durante el año 1811 un amable Concertino (op. 26) y sobre todo dos conciertos, uno en fa menor (op. 73) y otro en mi bemol mayor (op. 74).
Uno y otro explotan con destreza los poderes expresivos del clarinete, y en este aspecto alcanzan muchos hallazgos de coloraciones de timbre, sobre todo en los registros grave y medio.
El Allegro inicial expone dos temas, el primero fogoso, presentado en fa menor por la orquesta, mientras que el clarinete ornamenta con apoyaturas el motivo melódico propiamente dicho. El segundo tema, en la bemol, está también reservado al clarinete, muy prolijo. Se trata sin duda de un notable pasaje de bravura del repertorio del instrumento. Durante el desarrollo –lusingando con espressione– el clarinete se expansiona, embrujador, sobre el resto de los instrumentos de madera. También interviene de una forma parecida en el Adagio ma non troppo que sigue (en do mayor), inmiscuyéndose hábilmente en el dúo entre el violín y la flauta. Hacia el final del movimiento, su voz lamentosa se deja oír en un “coral” de las tres trompas con sordina, una página típicamente weberiana. El alegre Rondo final (fa mayor), relleno de pasajes de virtuosismo, tiene en su parte central instantes de efusión melódica que contrastan felizmente con la brillante coda, en pasajes de arpegios.